eng fra http://fhko.ru/Greek

Последние новости:

 

рублей Яндекс.Деньгами
на счет 41001850732504 
( от Афона до Ольхона)

Записки певчей. Для учеников и последователей Т.Г.Волковой


Грехова М.А. Практические рекомендации певчим (из опыта работы вокалиста Т.Г. Волковой).
Часть I.

 

В книге рассказывается о трех этапах обработки голоса певчих, которые осуществляла в своей работе с регентами и певчими выпускница Ленинградской консерватории Т.Г. Волкова.

Приведены приемы развития дыхания, некоторые вокальные упражнения и описание признаков, по которым можно определить состояние голоса певчего.

Для учеников и последователей Т.Г. Волковой.

 


 

Предисловие

В море вокальной литературы разбросаны полезнейшие рекомендации певцам, описаны удачные приемы обучения пению, находки и открытия в теории вокала. Но всеми этими богатствами большинство певчих церковных хоров почему-то не пользуются. Очевидно, из-за недостатка времени.

С певчими, которые стремились проникнуть в тайны вокала, и работала педагог Таисия Георгиевна Волкова.

В Москве она закончила вокальное отделение музыкального училища по классу профессора М. Мирзоевой, а в Ленинграде – Консерваторию по классу сольного пения профессора Т. Лавровой. Голос у нее был мягкий и красивого тембра, но из-за болезни она занималась в основном преподаванием.

Последние 25 лет своей жизни она посвятила обучению вокалу регентов и певчих церковных хоров. Ее методика преподавания сложилась из знания вокальных приемов прошлого и личного певческого и преподавательского опыта. Своей задачей она считала привить регентам и певчим церковных хоров классический метод обработки голоса.

Много лет она искала наиболее органичную методику обучения пению, когда голос не насилуют невыполнимыми упражнениями, а нащупывают органичные и удобные для него пути. Волкова знала о многих трагических судьбах певцов, потерявших голос или из-за форсированного пения, или из-за поспешной его обработки, и искала, искала приемы органичного развития голоса и его сбережения.

В результате многолетних поисков она пришла к выводу, что голос сберегает высокая позиция пения. В соответствии с этим она и построила свою методику обработки голоса певчих.

В хоровом искусстве высокая позиция пения каждого из певцов очень облегчает работу регента, способствует слиянию голосов и сокращает время настройки хора.

Таисия Георгиевна занималась со всеми, у кого были, во-первых, слух и, во-вторых, желание учиться. И с выдающимися голосами, и с бедными от природы она работала одинаково. Всем ставила высокую планку и настаивала на выполнении своих требований. Она стремилась выработать механизм пения в высокой позиции, чтобы и сильный голос, и слабый пели одним и тем же механизмом. Этот механизм очень прост в словесном выражении и необычайно сложен в выполнении. Приобретают его многими трудами, а формулируется он несложно: стон в голову (в носовые полости) и продолжение звука головой (в районе носовой косточки) при поддержке (опоре) этого головного звука всем телом.

Цель классической постановки голоса применительно к певчим – не затруднить, а наоборот облегчить процесс пения, чтобы певчий мог при минимальных усилиях достигать максимального эффекта.

Такой механизм пения особенно полезен тем певчим, у которых небольшой голос и хороший слух, а также тем, кто настроен на серьезную работу и не стремится как можно скорее вскочить на театральные подмостки и там блистать.

В чем, собственно, заключается классический метод обработки голоса, который призван, как мы уже сказали, облегчить процесс пения, сделав природный голос выносливым, легким и подвижным?

Много больших умов билось над этим определением, но короткого ответа никто не дал. Слишком сложна природа певческого голоса, а значит, и методы его обработки, чтобы в нескольких словах выразить их суть. Тем не менее приведем некоторые высказывания педагогов-вокалистов, которые, по нашему мнению, наиболее глубоко и в то же время довольно кратко высказывались по этому поводу.

С.П. Юдин

Голос певца возникает в результате сложных процессов, очень глубоко скрытых природой.

Не силой выдоха, а силой противодействия связок ограничиваются голосовые данные певца.

Искусство певца решается опорой дыхания и активностью связок. Правильное взаимодействие этих факторов является главным условием.

Певец должен приучить себя управлять своим голосом при посредстве внутренних ощущений.

Певец не должен направлять звук в отверстие рта. Полезно стремиться к тому, чтобы звук проникал в носоглотку. Важно не допускать повисания небной занавески… Звук неизменно и всегда идет вверх, но он должен идти и вперед!

Л.Д. Дмитриев

Осознаются и тонко дифференцируются только те ощущения, на которые постоянно обращается внимание.

Д. Аспелунд

Развитие голоса, как известно, находится в теснейшей зависимости от того, какая «слуховая мерка» свойственна человеку с детства. Эта «слуховая мерка» на основе инстиктивной подражательной способности, свойственной человеку, направляет формирование его речи и пения.

Опора связана с фиксацией всего голосового аппарата во вдыхательной фазе и предохраняет голосовой аппарат от перенапряжения.

А.Зданович

Стремление найти опору дыхания в самом начале обучения может привести к «запиранию» дыхания при его перегрузке.

Иоанне Петрице (груз. философ и переводчик XII в.)

Певцам надо знать, что хорошие или плохие качества голоса зависят от носа.

Д-р Лысек

От интенсивного пения голос слабеет, а при слабом пении голос крепнет.

Н. Ленц

Искусством владеть голосом считают умение направлять выдыхание: один удар воздухом делается в носовой резонатор, другой – в грудную кость. Эти два удара производятся одновременно.

Чем выше нота, тем уверенность в хорошем исполнении слабеет… из-за отсутствия навыка держать одну и ту же точку опоры выдыхания в носовом резонаторе.

П. Органов

Вся история вокальной техники и вокальной методологии является яркой иллюстрацией борьбы за наибольшие «расслабление» связок и за преобладание силы дыхания над силой напряжения горла.

Полнейшая свобода и легкость работы гортани – краеугольный камень практики постановки голоса.

Постановка голоса состоит в умении настроить гортань певца вместе с бронхиальным резонатором. Тогда голос певца получает могучую поддержку со стороны грудного резонатора.

Н. Андгуладзе в своей книге «Ноmo cantor» (M, 2003г.) приводит основные постулаты итальянской школы пения:

1. Пение рефлекторно.

2. Пение происходит при помощи механизма, а не голосом.

3. Дыхание в пении обратимо.

4. По-настоящему умеет петь тот, кто умеет переносить голос в голову.

5. Вначале резонанс, потом произношение.

Попытаемся и мы на основании сведений, почерпнутых из теории вокала, и собственного практического опыта коротко высказать свои соображения о природе голоса и классической его постановке.

Природный голос- это, возможно, неосознанно скоординированная работа верхнего дыхания (грудного, ключичного и в редких случаях – полного) и ловких голосовых связок, а классически обработанный голос – это, предположительно, найденная в процессе обучения координация полного дыхания с работой связок при выработанном умении удерживать голосовой аппарат и все тело в таком положении, которое они принимают при вдохе.

В понятие координации при пении входит и устойчивая, но свободная гортань, и свободная челюсть, и свободный корень языка, и пуховая шея, и беспрепятственный проход воздуха к связкам, и очень экономный выдох (задержанный, но не запертый).

Под полным разумеется такое дыхание, когда при коротком вдохе воздух заполняет сначала нижние доли легких (внешний признак – нижняя часть живота чуть выступает вперед), затем – средние доли (внешний признак – ребра грудной клетки расширяются) и в последнюю очередь воздухом заполняются трахея, бронхи и верхушки легких (внешний признак – плечи чуть-чуть опускаются и грудь будто раздвигается).

Развитие голоса предположительно происходит так: сначала на полном дыхании устанавливаются средние для голоса ноты (самые удобные), затем – низкие ноты и лишь в последнюю очередь – ноты верхние (да и то с трудом и при систематической работе над голосом).

Задача педагога, в чем мы абсолютно согласны с П. Органовым, - научить певца фонационному вдоху, когда воздухом заполняются не только альвеолы (как при обычном дыхании), но главным образом трахея и бронхи. А заполняются трахея и бронхи воздухом при активном торможении во время пения туловищной мускулатуры (для удержания голосового аппарата и тела в состоянии, которое они принимают при вдохе).

Для пения очень важно умение расширять верхнюю часть грудной клетки, там, где располагаются трахея, бронхи и верхушки легких. Грудная клетка в своей верхней части вообще малоподвижна, поэтому и верхушки легких у большинства людей работают плохо или вообще не работают. Не напрасно все вокальные педагоги уделяют первейшее внимание прямой осанке певца, поскольку при малейшей сутулости (от сидения ли за роялем, компьютером, от ложного ли смирения и т.д.) воздух в верхушки легких вообще не поступает. А для пения необходимо, чтобы воздух – энергетический источник пения – находился постоянно вблизи гортани – главного инструмента пения.

Таисия Георгиевна всегда напоминала ученикам об ощущении холодка под кожицей шеи.

Мы часто слышим: говорите на дыхании, делайте физические упражнения, не прерывая дыхания, поднимайтесь в гору на дыхании. Это значит, что нужно приучать себя к легкому, бесшумному короткому вдоху и продолжительному выдоху. Такое дыхание необычайно благоприятно для любого человека, не только для певца.

Почему мы задыхаемся при быстрой ходьбе, беге, подъеме в гору? Потому что непроизвольными задержками дыхания нарушаем его ритм, который должен составлять один (вдох) к двум (выдох). Мы начинаем вдыхать все чаще и чаще, почти не выдыхая, и тем окончательно сбиваем дыхательный ритм. В этом случае нужно остановиться и хорошо выдохнуть; чуть задержать дыхание после выдоха и опять коротко вдохнуть и хорошо выдохнуть. Так сделать раза три. Далее продолжать путь, например, подъем в гору, коротко вдыхая и подольше выдыхая. Следить за тем, чтобы дыхание на выдохе не задерживалось.

При особой болезненности человека его выдох должен быть хотя бы равен вдоху (1:1), но ни в коем случае не меньше вдоха, поскольку при выдохе кровенаполнение мозга возрастает, а при вдохе – уменьшается.

Хорошей тренировкой длинного выдоха является надувание резинового шарика (для детей) и чтение вслух (для взрослых).

В молодости богатая певческая природа восполняет отсутствие матерства во владении дыханием. Ловкие и эластичные от природы связки прекрасно тормозят воздух и нередко хорошо справляются с верхними звуками. Но Божий дар нужно беречь и не безрассудно расходовать, а расходуя, приобретать мастерство, облегчая работу связок выдохом «на тормозах», роль которых выполняет туловищная мускулатура.

Таким образом, классическая постановка голоса освобождает связки певца от излишнего напряжения, очищая тем самым голос от различных призвуков и выявляя наилучшие его качества. Такой классической обработкой голоса Волкова и занималась с певчими. Не отвергая ничего, что было найдено и описано выдающимися вокалистами и педагогами прошлого, она наибольшее внимание уделяла мягкому тону голоса и его полетности, считая эти свойства основными для церковного пения. Сосредотачивая свое внимание на работе головного резонатора, Волкова на практике убедилась в большой пользе его разработки для обучения пению.

Когда ученик старался концентрировать звук в головном резонаторе, он не так надрывал грудь, как при поспешных поисках «опоры», в его голосе прорезывался природный тон и нередко он испытывал ощущение «звучащей головы», когда он без труда мог взять и самые высокие и самые низкие звуки.

Каждый педагог в сложном процессе классической обработки голоса ученика выделяет в качестве главных те элементы голосового аппарата, на которые он в своем певческом опыте обращал самое пристальное внимание и потому досконально изучил и ощутил все тонкости их работы. Для Таисии Георгиевны таким объектом изучения стал головной резонатор.

Еще в молодости она параллельно с занятиями в Московском музыкальном училище брала уроки у своей свекрови, которая пела в церковном хоре. Нередко после интенсивных вокальных уроков в училище Волкова говорила осипшим голосом. Свекровь заставляла ее петь головным звуком и таким способом очищала голос от сипа. Училась свекровь у пожилого певца, которому во время войны дала приют и который в молодости долгое время работал в Италии. Он часто говорил, что благодаря его урокам она всегда будет иметь кусок хлеба. И, действительно, после войны ее взяли в церковный хор.

Занятия со свекровью и были тем толчком, который заставил Таисию Георгиевну обратить внимание на удивительные возможности головного резонатора. Она стала искать, экспериментировать.

Самое распространенное мнение теоретиков и певцов о головном резонаторе – как об инструменте отзвучивания голоса. Таисия Георгиевна, стараясь проникнуть сознанием в работу носовых и головных полостей, после долгих лет исканий пришла к выводу, что при волевом направлении выдыхания в носовую полость голос не отзвучивается, а озвучивается, обогащаясь обертонами.

Если воздух озвучивается, значит, он тормозится. Таким образом, работа связок еще более облегчается: снизу – туловищное торможение, сверху – торможение воздуха в узких носовых ходах. Растягивание носоглотки и активизация стенок трахеи и бронхов под напором воздуха создают отличные условия для свободной работы гортани и ее относительной устойчивости при пении, для свободного «укладывания» языка на дно рта.

Координация работы полного дыхания «на тормозах» и свободной гортани при пении – процесс длительный. Он не ограничивается временем учебы в музыкальном училище или в консерватории, а продолжается практически всю певческую жизнь. Свидетельством этому – многочисленные высказывания певцов и педагогов о сложности процесса высвобождения голоса из мышечного плена. Так, Л. Леман – певица, педагог, автор книги «Мое искусство петь», писала: «Многие годы могут пройти, пока … мускулы… сделаются пригодными к правильной работе. Но этим отнюдь не надо смущаться, потому что если певец даже не сможет пользоваться своим голосом для практики, то все пройденное пригодится ему как учителю».

А вот что говорил наш великий соотечественник Ф. Шаляпин: «Если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю считать себя примером, достойным подражания, то это – самое движение мое – неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями… Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать некогда – надо мне в дальний путь… И часто я искренне отчаивался в моем искусстве и считал его бесплодным. Меня не утешала и слава».

Отличие классической постановки голоса певца от классической постановки голоса певчего заключается в том, что голос певчего должен быть легким, почти детским, лишенным воспринимаемым на слух вибрато. Живой голос не может быть без вибрато (пульсации дыхания), но это вибрато должен как бы вбирать в себя прямой головной тон. Звук при этом и теплый, и в то же время очень концентрированный. Именно по этой причине Таисия Георгиевна в своей работе с регентами и певчими обращала основное внимание на развитие головных резонаторов. Она на практике убедилась в том, что силовой подачей воздуха снизу высокую позицию пения не найти.

Закончим нашу вводную часть словами Таисии Георгиевны Волковой, которые она часто повторяла своим ученикам: «Если светские певцы тратят так много времени на обучение, чтобы понравиться публике, то как же нужно работать над голосом, чтобы иметь право петь Богу!»

В работе Волковой с певчими прослеживаются три этапа: Первый – общее представление о процессе пения и слуховое различение верной и фальшивой интонации. Второй – поиски головного резонирования звука с постепенным подключением грудного резонатора. Третий – координированная работа головного и грудного резонаторов с полным осознанием круговорота дыхания (непрекращающаяся подача при пении воздуха к связкам).

 

Первый этап обучения

Прежде чем приступить к описанию первого этапа обучения, процитируем основные положения методики Волковой для певчих, записанные ее ученицей регентом матушкой Татьяной (Разанецкой).

«Для самой высокой цели - петь Богу певчие должны стремиться к постоянному нравственному совершенствованию.

Не допускать бездумного звучания, каждый звук должен быть осмысленным.

Петь не мышцами, а Духом, душой – плач, рыдание, вырывающееся из груди, из сердца, но в то же время и свет, и радость, идущие из глубины души.

Показатель хорошей школы – полноценный звук и, т.е. в головном резонаторе должно звучать маленькое латинское i, а в груди – широкое ы».

Таким образом, певчие прежде всего должны настроить себя на развитие и укрепление своих положительных душевных качеств – необходимой основы качеств духовных. Поэтому очень важно, чтобы у каждого из хористов был духовный руководитель.

В первую очередь Таисия Георгиевна проверяла слух ученика. Она давала трезвучие (до1-ми1-соль1) и просила повторить голосом. Человек с хорошим слухом, даже теоретически ничего не знающий о переломе голоса на определенных нотах, возьмет трезвучие интонационно верно. В церковном хоре верный слух певчего – это залог успешной работы. Регент хора храма Христа Спасителя в Москве Сергей Васильевич Кривобоков убежден, например, что от певчего требуется 5% голоса и 95% слуха.

Тому, кто никогда не пел, но имеет хороший слух и желает научиться петь, нужно сначала показать и дать почувствовать, в чем собственно заключается процесс пения. И Волкова на первых уроках требовала подражания не своему голосу, а своему механизму пения.

На первых уроках она выбирала для упражнений гласные, не требующие большого дыхания. Ее любимая гласная и. Она требовала петь ее легко, «носиком» при свободной челюсти и «мертвом» языке, чтобы в груди звучало ы. Упражнения давала простейшие на удобных и вокальных для ученика нотах, заставляя петь их в высокой позиции. Именно на этих удобных и легко воспроизводимых звуках она и начинала отрабатывать механизм головного резонирования.

Все имеющееся дыхание ученик должен был направлять из груди в носовые полости – на первом звуке; затем на втором звуке как бы продвигать дыхание носом вперед, одновременно расширяясь в груди. Этот механизм: стон из груди в нос – удержание воздуха в носу с проталкиванием воздуха вперед (при свободной челюсти) и одновременным расширением грудной клетки и отрабатывался на простейших упражнениях. При пении трех нот, когда третья казалась ученику высокой, Волкова требовала включить спину: нос-грудь-спина. Чтобы помочь расшевелить спину, она рекомендовала «тянуть грудь вниз». При этом физическом движении спина вступала в работу.

Большое внимание она уделяла певческим ощущениям: ощущение воздуха в гортани, ощущение воздуха в носовых полостях, ощущение воздуха под языком, над языком, ощущение воздуха в груди, ощущение туловищной раздвижки и много других ощущений, которые в итоге должны были приводить к ощущению свободного, удобного и легкого пения.

Для лучшего уяснения последовательности работы над голосом в продолжение одного занятия, приведем выдержки из вокального дневника матушки Татьяны (Разанецкой) – запись одного из уроков Т.Г. Волковой.

«Упражнения дыхательные: 1) всхлипывающий вдох на счет 2 или 3; 2) выдох, как дуем, свистим, на счет 4 или 6 (т.е. в 2 раза дольше); 3) пауза после выдоха на счет 1 или 2.

Задача 1-го этапа распевки – собрать звук в верхних резонаторных полостях… Гласную нужно брать над дыханием, а не на корне языка… Упражнения несложные, начиная с пения последования звуков м-э-и на одной высоте. При переходе с одной гласной на другую увеличиваем зевок в носу.

2-й этап – соединить м и а. Важно не уронить звук а в ротовую полость, не фиксировать небом и ртом форму гласной.

3-й этап распевки – пение упражнений с гласной «я». Ощущение звука – поверх зубов. Но от груди не отрывать – вибрация в грудине должна ощущаться с самого начала. Ощущение огромного озера в груди, под шеей. …Диапазон упражнений увеличивается… Расширяя основу, нельзя расширять звук – он должен быть всегда узким (в носу). Так же и низкие звуки нельзя «ширить», надо, поддерживая боками, узенько собирать их высоко к переносице.

Переход к долгим звукам – сначала на удобных для голоса тонах, тянуть гласные в последовательности на одной высоте (и-э-а-о-у-и). Чтобы не было рубцов между звуками, помогать лопатками, увеличивать зевок в носу».

Таисия Георгиевна придавала большое значение дыхательной гимнастике. Она рекомендовала ее и «вокальным несмышленышам»: легко вдохнуть носиком, сложить губы трубочкой и выдыхать небольшими порциями с краткими задержками дыхания; при этом нужно ощутить, как работают бока.

Она признавала любую дыхательную гимнастику, но не как основное занятие, а как подсобное средство для лучшего продвижения в вокальных занятиях.

Некоторые из ее учеников выискивали в вокальных руководствах дыхательные упражнения, которые наиболее подходили к их индивидуальности.

Направлением выдыхания в носовые полости (при одновременном подъеме небной занавески) на одной ноте (вверх и вниз по полутонам), на двух, трех нотах и т.д. Волкова тренировала носовое дыхание. Для певца владение носовым дыханием – насущная необходимость. Как говорят фониатры, певцы бывают и с проблемными связками и с неважным горлом, но с плохим носом певцов не бывает.

Кроме вокальных упражнений с волевым направлением выдыхания в нос, некоторые из учеников Волковой делали следующее трехминутное упражнение: на улице или в проветренном помещении зажать большим пальцем правой руки правую ноздрю и легко вдохнуть левой (воздух в себя не тянуть, вдох легкий и свободный). Сразу же, без всякой задержки дыхания, выдохнуть так же легко через правую ноздрю, зажав указательным пальцем правой руки левую ноздрю. Затем легко вдохнуть правой ноздрей, оставляя зажатой левую, и без задержки дыхания легко выдохнуть через левую ноздрю, прижав правую.

Эти два легких вдоха и два легких выдоха попеременно через правую и левую ноздри считаются за один раз. Так нужно сделать 5 раз. И вдох, и выдох должны быть легчайшими и неслышными. Это трехминутное упражнение можно делать несколько раз в день в течение года – в качестве отдыха от работы за компьютером, от чтения и т.д. Не нужно заставлять себя обязательно столько-то раз в день его выполнять. Главное, чтобы упражнение это не бросать, постепенно добиваясь ненапряженности и легкости носового дыхания. А результаты обязательно будут. Это трехминутное занятие кроме всего прочего успокаивает нервы.

Носовому дыханию можно учиться и на ходу, причем на быстром ходу. Шаг левой ногой – легкий вдох носом, шаг правой ногой – легкий выдох носом. Должно быть такое ощущение, что воздухом омывается только верхнее небо и в горло воздух не проходит.

Так же не нужно выделять на это какое-то специальное время. Проходим через сквер – дышим носом, оказались за городом – там подышали на ходу, на улице легкий морозец – тоже подышали. Единственно, что очень вредно для дыхания – это сырость и промозглость. Именно в сырую погоду, а также в сильные морозы и помогает приобретенная способность дышать носом. Прежде чем поступить в легкие, воздух хорошо согревается и хорошо фильтруется в носовых полостях.

Усердствовать сверх меры ни в вокальных занятиях, ни в упражнениях по дыханию не стоит. Желательно соблюдать закон средних нагрузок, при выполнении которого результаты не быстрые, но зато основательные.

На первом этапе вокальные занятия целесообразно начинать с одной ноты – на удобную гласную и в удобном диапазоне. Верхние звуки не трогать, разве что в конце занятия и на быстром пробеге. Хорошо известное в вокальной педагогической практике правило - укреплять середину и по ней строить низкие и высокие звуки – Волкова понимала как постановку звучания природно-вокальных нот ученика в высокой позиции. Она начинала урок с того, что удобные для ученика звуки заставляла петь в высокой позиции и, когда голова ученика начинала звучать (в буквальном смысле этого слова), она эти ощущения старалась переносить и на соседние ноты.

На начальном этапе очень полезны упражнения на нон легато.

«Нон легато – это пение отдельных, несвязанных нот без возобновления вдоха перед ними, а только с задержкой выдоха перед новой нотой. Остановки дыхания производятся не путем замыкания гортани, а путем остановки работы выдыхателей; иначе напряжение в гортани при окончании предыдущего звука сохранится в начале последующего и он будет неправильным» (Л.К. Некрасова).

Например, для сопрано:

Можно делать и такие упражнения: трезвучие в до мажоре взять в нисходящем движении на ах-ах-ах, а затем от соль1 поступенно спускаться вниз, чередуя гласные я и а. И далее по полутонам.

Н. Андгуладзе в своей книге «Homo cantor» пишет о том, что головной голос не переносит необработанного дыхания. Работой над звучанием удобных для ученика нот в высокой позиции Волкова и утончала дыхание певчего.

В продолжение одного вокального занятия должны быть продолжительные (двух-трехминутные) перерывы. В этих перерывах Таисия Георгиевна отвечала на вопросы, которые возникали у певчих.

Те, кто работали самостоятельно, но периодически консультировались с ней, справлялись у нее о пользе извлеченных из вокальной литературы дыхательных или артикуляционных упражнений. Волкова одобряла следующую артикуляционную гимнастику, которую она советовала применять в перерывах вокального занятия:

1. Сложить губы в трубочку и довольно сильно потянуть вперед (сделать «лисью» мордочку). Затем расслабить губы. И так 5 раз.

2. Языком делать круговые движения за зубами и впереди зубов (5 раз по часовой стрелке и 5 раз против часовой стрелки).

3. Верхнюю губу поднимать вверх и опускать (5 раз). Следить за тем, чтобы при этом нижняя губа не двигалась. То же проделать и с нижней губой, опуская ее и возвращая на место (5 раз). Верхняя губа при этом двигаться не должна.

4. Языком пытаться доставать до различных точек мягкого неба.

5. Языком делать полукружные движения по дну ротовой полости – от одного края нижних зубов до другого края (5 раз).

6. Выдыхать беззвучно на прр… Губы должны сильно вибрировать (от 5 до 10 раз).

7. Выдыхать на звук ррр. Это массаж гортани (от 5 до 10 раз).

Как определить окончание первого этапа обучения пению?

По возникновению затруднений в пении. Вначале все новые педагогические рекомендации певчий принимает на ура и с каждым днем ощущает благотворное влияние на свой голос вокальных занятий. Так может продолжаться год или даже два, у некоторых - несколько месяцев. Потом вдруг наступает затор, певчий увеличивает свои усилия, но голосовую свободу вернуть не может. На этом этапе большинство бросает занятия (как крыловская мартышка, разбивает очки). Напрасно. Занятия нужно продолжать – с педагогом или самостоятельно. Результаты обязательно будут (как у андерсеновской лягушки, которая, не отчаиваясь, барахталась в сметане до тех пор, пока не сбила ее в масло).

Полезно знать, что обучение пению проходит в несколько этапов (для очень одаренных людей они могут быть малозаметными, но это не значит, что таких этапов нет). На первом этапе, когда певчий воспринимает пение как целостный красивый процесс, он, воодушевленный, начинает петь сердцем. Голос звучит и летит. Певчий окрылен. Но воодушевление не бесконечно. Оно проходит, и певчий, не зная еще техники пения, помочь себе не в силах. Петь, как раньше, он уже не может (его слух улавливает все недостатки своего прежнего пения), а петь как ему бы хотелось (что он и сам ощутил на собственном опыте), он еще не может. Это значит, что наступило время заняться техникой пения, т. е. перейти ко второму этапу обучения.

 

Второй этап обучения

Как в духовной жизни при встрече с трудностями желательно не останавливаться и двигаться вперед (по слову святых отцов), так и при обучении пению не следует оставлять занятий голосом при появлении препятствий. Само появление препятствий указывает на движение певчего в правильном направлении.

Главный и практически постоянный враг певца – напряженные мышцы во главе с мышечными гигантами – нижней челюстью и языком, намертво скрепленными с каменными мышцами плечей.

Второй этап состоит в прочистке воздухом носовых резонаторов и связанном с этим вызволении из каменных тисков нижней челюсти, вступлении в работу спины и некотором расширении грудной клетки. Работать нужно над тем, чтобы носовое дыхание, приведенное в действие упражнениями, становилось все более сильным, чтобы мышцы задней стенки носоглотки все более укреплялись для удержания зевка во время пения, чтобы при прорывах дыхания начинал работать и грудной резонатор.

Таисия Георгиевна всячески поощряла и всегда приветствовала, когда ее ученики извлекали из недр вокальной литературы интересные технические приемы или образные выражения, помогающие лучше понять требования педагога. Она одобряла и самостоятельные занятия и часто говорила о пользе для самого певчего преподавания вокала. Пытаясь научить другого, певчий и сам подтягивается, у него появляется некоторая свобода в показе, в объяснениях, и он на практике быстрее и основательнее усваивает необходимые технические приемы. Вот так из преподавательской практики и наблюдения за собой у певчих постепенно вырабатывались полезные для голосового аппарата рекомендации.

Чтобы мышцы, не участвующие в процессе пения, не так напрягались, полезно утренние и вечерние молитвы читать вслух с одновременными поясными поклонами (для тех, кто читает эти молитвы вслух). Не стараться долго говорить на одном дыхании, а чаще его брать, чтобы связочки постоянно омывались воздухом. При чтении одновременно с поясными поклонами напряжение мышц языка, челюсти, шеи, плечей будет переноситься частично на тело и таким образом голос станет более свободным (к тембру своего голоса не прислушиваться). Руки при поясных поклонах опускать, как плети, вниз начиная от плечей – ведь при сокрушении сердечном и тело наше как бы обмякает. Поклоны не мешают тому, чтобы ум держать в словах молитвы.

 

Тем кто занимается самостоятельно,

на втором этапе рекомендуется начинать вокальные занятия со следующих упражнений для выработки ощущения головного резонирования и позиции звука:

Петь с закрытым ртом на «м» или «н», затем с закрытым ртом, мысленно пропевая все гласные (и-э-а-о-у-и), затем с открытым ртом по полутонам вверх и вниз на центре диапазона.

Заниматься не менее получаса (желательно три раза в неделю). Таисия Георгиевна признавалась, что она пыталась ускорить по времени настройку голоса, но на деле убедилась, что раньше чем через полчаса голова не зазвучит.

Распевание следует начинать на тихом звуке, постепенно внутренне расширяясь и постепенно углубляя дыхание. Упражняться на отрезках гаммы в пределах пяти звуков. Можно брать звуки сначала стаккато и вслед за тем сразу же легато. Переливать один звук в другой плавно, без швов и зазоров. В какой точке певчий начинает петь, в той должен и заканчивать, чтобы музыкальная фраза была ровной, без голосовых всплесков и падений.

Полезно на одном звуке пропевать все гласные: и-э-а-о-у-и. Следить за тем, чтобы все гласные звучали одинаково.

Дыхательное упражнение через нос следует заменить следующим: легко вдохнуть носиком и продолжительно выдыхать на звуке «ф». Лучше это делать лежа. Чтобы не выделять специального времени, можно выполнять это упражнение в постели – перед засыпанием и после просыпания. Выдохнуть на «ф» без натуги. Тогда выдох сам собой будет со временем удлиняться.

В церковном хоре петь очень осторожно – не напрягаясь, не стараясь всех перекричать и работая в основном носиком. Носиком петь с умом, соблюдая определенные этапы. Высокая позиция пения достигается постепенно, шаг за шагом. На первом этапе можно пробовать выдыхать в район носовой косточки, так как организм, воодушевленный мыслью о красивом пении, работает гармонично и сам все координирует. Но в дальнейшем (на 2-м и 3-м этапах) эта естественная верная координация чаще всего нарушается (по разным причинам). Это сигнал к тому, чтобы начать работать над элементами процесса пения, ибо только осознав элементы, можно в последующем прийти к осознанию всего механизма пения. Подобно тому, как при сбое работы механизма его разбирают, осматривают каждую деталь и, устранив повреждения, вновь собирают.

Певчий должен по собственным ощущениям определить, в какой позиции ему удобнее петь. Теоретически первоначально нужно стараться выдыхать на зубы, т.е. выше гортани и рта. Когда это дыхание закрепится, поднять позицию (выдыхание) повыше (в «усы»), а затем еще выше – в носовую косточку.

Неудобство во время пения, неловкость, ощущаемая в гортани, - признак того, что предыдущая позиция у певчего не закреплена и что, следовательно, ее временно нужно опустить ниже. Во всех случаях следует руководствоваться ощущением удобства при пении.

Если певчий работает над голосом самостоятельно, он может проверять состояние своего голоса по записям любимых им певцов. Так учились и учатся многие. Желательно, чтобы избранные кумиры действительно были достойны подражания, иначе в первую очередь могут быть усвоены недостатки любимца, а не его достоинства. Даже при подражании голосу Ф. Шаляпина ухитряются прежде всего воспроизводить его легкое мычание перед началом звука, а не механизм пения, который великий певец вырабатывал всю жизнь. По свидетельству А. Давыдова, близко знавшего певца в эмиграции, Шаляпин долго не мог понять, как он сам признавался, что такое опора звука и что такое концентрация звука. И работал, работал.

Результаты его непрестанного труда видны при сравнении звукозаписей ранних и поздних. Музыкальный слух не обнаружит в этих записях никакой разницы, а вокальный слух отметит совершенно различные механизмы звукоизвлечения.

Человек с вокальным слухом с большой долей вероятности может по характеру звука представить и ощущения поющего. Вокалисты, которые не придают внутренним ощущениям певца никакого значения, считая, что эти ощущения у всех певцов разные, приводят как аргумент следующий пример: Э. Карузо ощущал гласную «а» в горле, а Ф. Шаляпин ощущал гласную «а» в куполе.

Никаких противоречий в высказываниях двух великих певцов нет. В голосе Карузо гласная «а» слышится действительно в его горле, а в голосе Шаляпина гласная «а» действительно слышится в куполе. Вследствие различных механизмов пения и ощущения у певцов разные. У Шаляпина был природный бас, который он всю жизнь усовершенствовал, никаким горловым операциям певец не подвергался. Карузо, по свидетельству фониатров – «природный баритон, обученный как форсированный тенор» – за время своей короткой карьеры перенес 7 операций по поводу узлов на связках.

Певчим лучше всего пытаться подражать голосам мягким, полетным, скорее камерным. Таисия Георгиевна всегда приводила в пример Викторию Иванову – в свое время лучшую в мире исполнительницу Ave Maria Ф. Шуберта. В церковном пении не требуется сила голоса и отчаянное напряжение всех физических сил, нет и оркестра, который нужно перекричать. Верность интонации – вот что важно, мягкость, легкость и стройность пения.

Когда певчий воодушевлен, когда поет сердцем, у него почти всегда работает грудной резонатор, так как при воодушевлении ребра грудной клетки хорошо раздвигаются и в таком положении удерживаются во время пения.

При поисках опоры желательно, чтобы сознание певчего отмечало такое положение голосового аппарата, грудной клетки и мышц, участвующих в пении, какое они принимают при воодушевлении. Иными словами, в каждую долю секунды нужно подавать воздух в грудную кость, в каждую долю секунды тянуть грудные мышцы вниз, ощущая воздушную распорку между передними и задними ребрами, и т.д. Такие ощущения певца свидетельствуют о том, что воздух на выдохе энергично и эластично тормозится телом, в результате чего напор воздуха на связки – щадящий.

Процесс прочистки воздухом носовых полостей и связанное с этим увеличение объема дыхания – дело не быстрое. Такой работой удобнее всего заниматься певчим с небольшим голосом и монашествующим певчим. Им торопиться некуда. Зато результатом постоянно труда будет относительная легкость пения в возрасте, когда певцы с природным голосом теряют его из-за мышечной слабости вследствие уменьшения объема дыхания.

Завершение второго этапа определяется по сильному носовому дыханию (при энергичном выдохе из ноздрей «идет пар» - две теплые струйки), по вибрации во время пения носовой перегородки и по учащению случаев включения в работу грудного резонатора (когда голос усиливается и приобретает бархатистость). Значит, настало время вплотную заняться грудным резонатором, т.е. перейти к третьему этапу.

 

Третий этап обучения

Задачей третьего этапа является соединение серебристого тона головного колокольчика с бархатным звуком грудного колокола. Эта работа не из легких. Осознанная координация достигается в течение продолжительного времени. Об этом постоянно нужно себе напоминать, поскольку каждый человек устроен так, что ему вынь да подай сейчас же то, что он хочет.

Когда ученики Таисии Георгиевны сетовали на то, что у них долгое время что-то не получалось, она говорила: «Я вам роскошных дворцов и золотых карет не обещала, а всегда повторяла – только через труд к радости».

На третьем этапе вокальные занятия следует начинать со стаккато, которое обычно наводит на чувство активности диафрагмы и опертости звука.

Можно упражняться в подаче звука и сверху (головой), и снизу (грудью). Например, до1, ре1, ми1пропеть грудью, стараясь сконцентрировать звук в носу, а затем те же ноты пропеть сверху - носом (при поднятой небной занавеске), стараясь сохранить в груди вдоховую расширенность.

Грудной резонатор вступает в работу в последнюю очередь. Почему - этого еще никто не объяснил. Разработкой грудного резонатора занимаются и в музыкальном училище, и в консерватории и тем не менее нередки случаи, когда певец лишь имитирует грудное звучание и связанную с ним опору. Подражательная способность человеческого голоса безгранична. И отличить имитацию от действительной опоры бывает сложно. Имитация опасна тем, что нагрузка на связки не уменьшается, а наоборот возрастает.

Объем дыхания зависит от величины и степени подвижности грудной клетки. Легкие сами по себе расширяться не могут. Они заполняются воздухом настолько, насколько раздвигается грудная клетка. Для пения много воздуха не нужно, но запас воздуха должен быть большим. Этот запас, возможно, и создает то, что мы называем опорой.

При достаточной подвижности грудной клетки, особенно ее средней и верхней части, происходит полный вдох, и певец ощущением фиксирует эту раздвижку. Удержать эту реберную раздвижку певец пытается активной работой туловищной мускулатуры. Активизация туловищной мускулатуры возможно, как-то связана с удержанием воздуха в трахее и бронхах. Таким образом, воздух – энергетический источник пения – постоянно подается (в результате работы тела) в трахею и бронхи, находящиеся вблизи гортани – главного инструмента пения.

Если объем дыхания зависит от объема грудной клетки, значит, можно упражняться в раздвижении грудной клетки. Эстонский певец и педагог Матти Пальм предлагал студентам консерватории такое упражнение: левую руку положить на передние ребра с левой стороны и довольно быстро начать их раздвигать и возвращать в исходное положение. Затем перевести левую руку на задние ребра и сделать то же. Далее правую руку положить на передние ребра с правой стороны, приводя их в движение, и наконец – на задние ребра. Очень эффективно выполнять эти движения на задержке дыхания после выдоха. Выдохнуть, поупражнять передние ребра слева. Вдохнуть, выдохнуть, поупражнять задние ребра слева. То же с правой стороны.

Те, для кого не представляет особого труда задерживать дыхание после выдоха, могут попробовать двигать ребрами левой и правой сторон на одной задержке. Но специально добиваться этого не стоит, соблюдая основное правило – не допускать утомления и давать себе только средние нагрузки.

Вдоховую расширенность нужно пытаться удерживать и в верхних дыхательных путях. Эта задача решалась главным образом на первых двух этапах. Певцы, педагоги, теоретики вокала предлагают различные приспособления с целью сохранения при пении того положения, которое, в частности, глотка и носоглотка принимают при вдохе.

Теоретик Д. Аспелунд рекомендует, например, мысленное пропевание на вдохе, а затем повторение в звуке. Певец Б. Штоколов тренировался всю жизнь в растягивании глотки, считал открытие глотки самым главным в пении и достиг в этом деле большого искусства – о чем и пишет в своей книге «Гори, гори, моя звезда».

Очень интересные и, на наш взгляд, эффективные приемы предлагают певцы-любители. Так, в четырехстраничной книжице с длинным названием «Пособие по обучению постановки голоса вокалистов» Я.М. Каплун рекомендует следующее упражнение для усвоения механизма зевка при пении: «охватить кадык на шее большим и указательным пальцем руки и, следя за те, чтобы он не перемещался ни вверх, ни вниз, постараться оттянуть мягкое небо в сторону задней стенки глотки. Верхние зубы открыты в широкой улыбке, нижние зубы прикрыты губой, язык лежит на нижней челюсти. Затем, напрягая мышцы шеи, подтягивать кадык вперед, будто натягивая рогатку, стремясь увеличить глотку в диаметре по всей окружности шеи (при обязательном напряжении небной занавески в сторону задней стенки глотки)».

Цель этого упражнения – укрепить мышцы маленького язычка и задней стенки носоглотки, которые при пении должны быть в известном напряжении. Кроме того, это упражнение дает понятие о внутреннем расширении при пении, которое должно происходить не только в шее, плечах, груди, но и во всем теле.

Для начала нужно научиться делать это упражнение правильно. На это уйдет время. Важно не количество растягиваний глотки, а качество. Певчим торопиться некуда. В течение года можно довести число растягиваний глотки до 20-30 раз в день. Главное условие – не утомляться.

Это упражнение, казалось бы, очень полезно на первых двух этапах обучения, когда певчему так важно понять механизм зевка. Но подобно тому, как лекарства одно лечат, а другое калечат, так и в этом приеме есть существенный недостаток – сильное напряжение челюсти и корня языка. А челюсть должна быть свободной, иначе она будет непреодолимым препятствием для прохода воздуха к связкам. Кроме того, напряженная челюсть держит в напряжении язык и плечи. Если челюсть не освободить, то не поможет и «уложенный» язык. При пении челюсть будет гудеть, имитируя грудное звучание, а по существу препятствуя свободному проходу воздуха к инструменту пения.

Многие очень полезные технические приемы «не работают», так как применяют их не в свое время.

На третьем этапе выдыхание на согласную «ф» следует заменить выдыханием на согласную «в». Это сложнее, так как на «в» выдох более задержанный и более носовой, чем на «ф».

В вокальных упражнениях увеличиваются интервалы, увеличивается и длительность выдерживания одной ноты.

Например:

Последнее упражнение способствует закреплению умения переносить голос в голову. На верхних звуках гортань должна быть совершенно свободной.

Желательно продолжать чтение молитв вслух, но уже не с поясными поклонами, а с земными (без коленопреклонения). При наклонах руки опускать, как плети, вниз, колени желательно не сгибать.

Третий этап должен продолжаться у певчего всю его певческую жизнь. Совершенствование должно заключаться во все большей концентрации тона наверху и в расширении и укреплении опоры звука внизу. Предела совершенству нет.

Как определить, что певчий достиг в результате вокальных занятий, сопровождаемых дыхательной гимнастикой и упражнениями по освобождению гортани и растягиванию глотки?

Во-первых, важно мнение профессионала (имеющего вокальный слух), который придает большое значение работе головного резонатора (собранности тона и близкого его звучания), а также профессионала, занимающегося по методике Т.Г. Волковой или хотя бы согласного с этой методикой.

Таисия Георгиевна определяла достижения певчего по звучанию гласной и. Если это и не пронзительное, не писклявое, а округлое, глубокое, с хорошо слышимым ы в груди и маленьким остреньким и в то же время кругленьким и в голове. Но такое и нужно еще услышать, так как человеческий голос неподражаем в любом подражании. Певец и педагог С.П. Юдин писал, например, по поводу мычания: «мычат многие певцы, но правильно мычат единицы».

Критерием состояния голоса может служить и такое упражнение. Первые пять звуков гаммы до мажор пропеть на удобную гласную или на и, постепенно увеличивая силу голоса; затем взять коротко дыхание и, пропев соль1 так же сильно, постепенно уменьшать силу звука, заканчивая до2на пианиссимо. В нисходящем движении пропеть гамму от до2 с одинаковой силой звука, так же сделав остановку на соль1, чтобы взять дыхание.

Если певчий при выполнении этого упражнения чувствует, что гортань у него в большом напряжении и тянется вверх, ему следует вернуться ко второму этапу обучения.

Гортань должна быть совершенно свободной и иметь тенденцию к понижению. Верхние звуки нужно брать не связками, а головой (в районе переносицы). Умение брать звуки головой и вырабатывается на первых двух этапах обучения.

Можно проверять себя и по певческим ощущениям. Механизм пения – стон всем телом в носовые полости и продолжение звука головой при беспрестанной подаче воздуха к связкам – приводит в конце концов к следующим внутренним ощущениям. Перед тем как запеть, певчий, вдохнув, посылает пробную порцию воздуха через нос, как бы проверяя проходимость носа; одновременно с этим верхняя часть грудной клетки словно выдвигается вперед, готовая принять в себя теплые струйки воздуха, при пении выходящие из ноздрей. Получается своеобразная распорка – при подаче воздуха через нос задняя стенка носоглотки оттягивается назад (это растяжение певчий может регулировать), а верхняя часть грудной клетки выдвигается вперед. Такая распорка способствует открытию глотки, и, как только певчий ощутит эту распорку (т.е. открытую глотку), он и будет стараться поддерживать глотку открытой во все время пения.

При повышении звука должно быть такое ощущение, которое Таисия Георгиевна (да и большинство вокальных педагогов) формулировала так: «Чем выше нота, тем ниже опора». Как объяснить это выражение?

Дело в том, что с повышением звука гортань поднимается вверх – по естественным законам. Но хорошо петь с прыгающей гортанью невозможно, поэтому нужно стремиться к тому, чтобы сила действия (воздух под связками) была равна силе противодействия (воздух над связками). Как это сделать? По рекомендации Волковой – «тянуть грудь вниз». Для чего? Для того, чтобы гортань удержать на месте. И, чем выше звук, тем усилие грудных и других мышц, пытающихся удержать гортань на месте, возрастает. Это возрастание мышечного усилия выражается в ощутимом опускании мышц передней части тела вплоть до промежности (живот при этом не поджат, а чуть даже выдается вперед). Вот и получается, что на высоких нотах опора меньше ощущается в верхней части груди, а больше внизу (и вообще по всей передней части тела).

Таисия Георгиевна, кроме того, требовала, чтобы одновременно с опусканием груди вниз певчий ощущал и горизонтальную распорку (на уровне диафрагмы, поясницы и ниже). Получалась таким образом своеобразная колонка, в которой вокруг «дыхательного стержня» циркулировал воздух. Понятно, что ощущение колонки с дыхательным стержнем и циркулирующим воздухом не может появиться у певчего ни с того, ни с сего. Это ощущение приходит с годами работы, причем не по плавно возрастающей линии, а со взлетами и падениями.

Когда у певчего появляется ощущение непрерывной подачи воздуха в верхнюю часть грудной клетки (т.е. в бронхи и трахею), это признак пения на опоре.

Из методов контроля за состоянием своего голоса (особенно, когда голос дан природой) можно выделить такую рекомендацию вокалистов: если певец не напрягает свой голос ни при каких обстоятельствах, а поет всегда свободно и с удовольствием, то голос развивается сам. Но нужно заметить при этом, что начальная школа нужна всем, даже выдающимся голосам.

Певец и педагог С.П. Юдин всегда интересовался, как отличить безопорный звук от звука опорного, ибо связки прекрасно имитируют будто бы грудное звучание, и в этом случае нужен очень изощренный вокальный слух. Показателем отсутствия опоры дыхания он считал открытое (резкое) звучание верхов. Показателем наибольшего расширения голосовой щели во время вдоха является его бесшумность. Юдин призывал певцов заботиться о том, чтобы голосовая щель постоянно питалась выдохом. Поэтому он и советовал певцам раздвигать связки во время пения, чтобы предоставить связкам возможность самим совершать их природную работу.

Признаком правильности и благотворности использования в упражнениях согласных м и н Юдин считал возможность давать звук с закрытым ртом на всем диапазоне голоса, не исключая его крайних верхов.

Вокальный педагог Е.К. Ряднов предлагал для проверки опертости звука на дыхание применять крещендо без напряжения связок, при помощи одного только дыхания. Если это не удается сделать свободно, значит, звук не на дыхании.

Со своей стороны заметим, что поиски певчими легкого, воздушного звука с крепкой опорой самостоятельно или под руководством опытного педагога очень благотворно отражаются не только на их физическом здоровье, но и на духовном.

Работа по концентрации звука в голове и расширению опоры дыхания приводит в конце концов к тому, что певчий приучается держать свое тело при пении в таком состоянии, которое оно принимает при воодушевлении. Сердце при таком состоянии разгорается, расширяется и словно исторгает из себя звуки, согретые сердечной теплотой. Это пение не страстное, это пение сердечное. А.В. Нежданову, например, никто никогда не упрекал в страстности пения, наоборот, все говорили о возвышенности ее пения.

Работа над опорой дыхания помогает расшевелить сердце и даже физически ощутить покаянное и сокрушенное состояние, поскольку беспрерывная подача дыхания в грудь - это непрекращающийся стон, непрекращающееся рыдание.

 

Послесловие

В этой небольшой книжице мы попытались рассказать о главных принципах работы над голосом певчих вокалиста Т.Г. Волковой. Записи ее вокальных уроков и рекомендуемых певческих ощущений, а также комментарии учеников с привлечением работ по теории вокала содержаться во второй части под названием «Размышление певчей о технике вокала».

Волкова придавала большое значение высокой позиции пения и была убеждена в том, что пение в высокой позиции сберегает голос. Она считала главным свойством певчего трудолюбие, поскольку и высокая позиция, и опора дыхания вырабатываются в течение многих лет.

Повышенное внимание Волковой к носовым полостям певца, их проходимости согласуется и с мнением физиологов. Полость носа, как говорят физиологи, содержит множество нервных окончаний, чутко реагирующих на движение воздуха. Они имеют прямую связь с особым центром, ответственным за тонус мышц бронхов, поэтому рефлекс, начавшийся в полости носа, доходит до рецепторов бронхов, что способствует полному вдоху (и лучшему кровообращению). Физиологи призывают добиваться и безупречной проходимости носовых ходов, так как при их проходимости активизируются обменные процессы в мозге.

С певчими Волкова работала так же, как с певцами-солистами – по классическому методу. Отличие голоса певчего от голоса светского певца, как мы уже отмечали, заключается в отсутствии вибрато. Да и сами песнопения совершенно не располагают к страстности исполнения. Когда мы слышим известные церковные песнопения в исполнении солистки Большого театра И. Архиповой, вопроса о страстности исполнения не возникает.

Церковное пение должно быть спокойным, но внутренне наполненным, а мы нередко эту наполненность пытаемся заменить криком.

Принято разделять культуру церковную и культуру светскую. Разделение культур оправданно, когда их целевые задачи противоположные или хотя бы разные, но если цель по существу одна и та же, т.е. культ высокого, надмирного, примат духовного над материальным, то о каком разделении может идти речь?

Светская культура решает эту главную задачу своими средствами, преимущественно художественными (сопереживание, соучастие, сострадание), церковная культура - обращением прежде всего к мистической стороне личности человека.

Эти искусственно разделяемые культуры очень тесно взаимодействовали между собой на протяжении столетий. Так и в жизни патриархов, святых и русских святых мы наблюдаем переплетение культур, их взаимовлияние и взаимообогащение.

В среде певчих часто можно слышать такие суждения: «Мы не в театре, нам каким-то вокалом заниматься не нужно, нам Бог помогает». Но Бог помогает идущим и подвизающимся, а ничего не делающим для развития своего таланта Бог не помогает.

Возникает вопрос: почему, допустим, театральные хористы обучаются вокалу в общей сложности 10-15 лет, а певчие, у которых голосовая нагрузка раза в три больше, занимаются обработкой голоса в лучшем случае три года?

Работа над усовершенствованием своего голоса – это не пустая трата времени. Она имеет много общего с работой над своей душой, над усовершенствованием своей молитвы – от словесной до умной сердечной. Она приучает подвизаться несмотря на медленное продвижение к результату, не поддаваться унынию, скромно судить о своих возможностях, научает долготерпению, научает никогда не терять надежды на то, что с Божьей помощью будет все-таки найден такой механизм пения, когда запоет само сердце.


 

 

ББК

 

Грехова М.А. Размышления певчей о технике вокала. – СПб. – Часть II

 

 

Книга написана на основе вокального дневника, который певчая вела в течение 20 лет (с 1984 года). Ее педагогом была выпускница Ленинградской Консерватории Т.Г. Волкова, которая много лет обучала технике вокала регентов и певчих церковных хоров.

Свою задачу Т.Г. Волкова видела в том, чтобы ввести в церковно-певческую практику классический метод обработки голоса.

Выдержки из дневника снабжены комментариями – свободными размышлениями о технике вокала, многие из которых носят гипотетический характер.

Приведены также записи уроков Волковой регентом Т. Разанецкой.

Основная цель книги – рассказать о системе, по которой Волкова работала с начинающими певчими, и показать, насколько труден и тернист путь к голосовой свободе.

Книга предназначена для учеников и последователей Т.Г. Волковой и монашествующих певчих. Она может представить интерес для теоретиков вокала.

 

По благословению протоиерея Дмитрия (Ходова)

 

Автор благодарит профессоров С.-Петербургской Консерватории К.В. Изотову и Т.Д. Новиченко, а также вокального педагога Ю.И. Голдевскую и ученицу Волковой вокального педагога Е.М. Васильеву, которые прочитали рукопись и сделали ряд важных замечаний.

 

 

ISBN

© Грехова М.А., 2000

© Издательство

 

Посвящается памяти вокального педагога

Таисии Георгиевны Волковой

Предисловие

Когда Бог просветил меня верой, волею обстоятельств я попала в хор при Ленинградской духовной семинарии, состоящий из профессионалов и любителей. Чтобы совершенствоваться в новом для меня виде искусства, я занялась поисками хорошего вокального педагога. Первым моим учителем была светлой памяти Галина Владимировна Скопа-Родионова – преподаватель музкафедры Ленинградского Театрального института. Из-за ее занятости я занималась с ней недолго.

Через два года меня познакомили с Таисией Георгиевной Волковой – выпускницей Ленинградской Консерватории. В то время она работала вокальным педагогом в Ленинградской Капелле.

В течение восьми с лишним лет Таисия Георгиевна занималась со мной только вокальными упражнениями.

Т.Г. Волкова обучалась пению в Москве, в классе М. Мирзоевой, а затем в Ленинграде в классе Т. Лавровой. По словам профессора Петербургской консерватории К. Изотовой, у Волковой был «редкий, изумительной красоты голос» (в подготовке выпускной программы большую помощь ей оказала К.В. Изотова). Единственно, на что все жаловались, это на нелегкий характер Таисии Георгиевны.

С первых уроков меня интересовал вопрос – что происходит в организме при пении. Поэтому я с энтузиазмом восприняла рекомендацию Таисии Георгиевны вести записи вокальных уроков и своих певческих ощущений.

Через несколько лет мой дневник прочитала Волкова и похвалила. Воодушевленная одобрением педагога, я стала более подробно описывать свои певческие ощущения, сосредоточиваясь более на недостатках моего пения, чем на достоинствах.

Просвещенная верой, Волкова обучала технике вокала преимущественно певчих. Она работала и с выдающимися голосами, и с посредственными, и с больными. Несмыкание связок Волкова устраняла с помощью только вокальных упражнений за 3 месяца. После ее уроков улучшался не только вокальный голос, но и речевой. Поэтому ее методика представляет большой интерес именно для монашествующих певчих, которым приходится и читать, и петь.

В книге рассматривается только технический аспект вокала – необходимая основа художественного творчества. М. Маркези – ученица знаменитого вокального педагога М. Гарсиа – говорила, что всякое искусство слагается из двух частей: технико-механической и эстетической. Кто не преуспел в первой, тот ничего не добьется и во второй, будь он хоть гений.

Поэтому так важна первоначальная подготовка вокалиста. Это как зерно, брошенное в землю – самые мощные процессы происходят на невидимом уровне. А росток является уже результатом огромной черновой работы.

Таисия Георгиевна очень бережно относилась к голосу учеников и не позволяла его усиливать до тех пор пока не был выработан механизм пения. Этот механизм она формировала преимущественно на мецца-воче с акцентом на головное резонирование.

С чего начать обучение пению и чем закончить – вот основной вопрос, который сформулировал в свое время певец и педагог С. Юдин. Очень важный вопрос, от ответа на который зависит, как будет развиваться голос.

В вокальном дневнике отражено, как от абсолютного незнания певчая с годами постепенно продвигалась к относительному знанию практики и теории вокала. И все это делалось с единственной целью – найти органически удобный механизм пения, чтобы освобожденный голосовой аппарат мог передавать тончайшие душевные движения.

Практика всегда опережает теорию, и, поскольку единый метод обработки голоса не выработан (вокальные педагоги считают эту затею бесперспективной), теоретики вокала и исследователи вправе выдвигать гипотезы.

Рассуждая гипотетически (с позиций методики Волковой), певцов на мировом вокальном поле можно разделить на три типа:

1. певцы, у которых напряжение голосовых связок1 превышает силу дыхания;

2. певцы со смешанной манерой пения: в средней части диапазона дыхание сильнее, чем напряжение связок, а в верхней части диапазона – наоборот;

3. певцы, у которых сила дыхания превышает напряжение связок на всем голосовом диапазоне (обучение такой манере пения занимает много времени, так как дыхание развивается очень медленно).

В соответствии с этим различаются и вокально-телесные схемы певцов (термин введен певцом и теоретиком вокала Р. Юссоном).

Подобно тому, как в жизни христианина недосягаемый образец – Христос, так и для певчей планка вокального эталона должна быть самой высокой. Овладеть наиболее трудной манерой пения нужно стремиться потому, что во-первых, техника такого пения благоприятна для здоровья певчих, во-вторых, умение производить не звук, а отзвук как нельзя лучше согласуется с задачами церковного пения и, в третьих, в идеале пение и речь могут осуществляться одним механизмом (без перестройки голосового аппарата), что для монашествующих певчих жизненно важно.

Применение методики Волковой на практике позволило выдвинуть следующие гипотезы:

1. Головное резонирование – это ключ к овладению всем диапазоном голоса.

Для тех, кто начинает заниматься техникой вокала или желает изменить свой механизм пения (переменить атаку) или страдает несмыканием связок, нужно в течение продолжительного времени учиться заполнять носовые полости воздухом. Этот прием, во-первых, способствует освобождению гортани, рефлекторно вызывает певческое дыхание, во-вторых, активизирует носоглотку, оберегая глотку от чрезмерного растяжения и, в третьих, способствует приобретению умения переносить голос в голову.

2. Высокая позиция является следствием головного резонирования.

Когда воздухом заполняются не только носовые и головные полости, но и евстахиевы трубы, четко ощущается головной резонанс. Далее, по мере углубления дыхания, это ощущение гула в теле распространяется все ниже.

3. Дыхание развивается сверху вниз, а не наоборот. Углублять дыхание, не освободив прежде челюсть, язык, шею и плечи, нецелесообразно. В противном случае может возникнуть мышечный спазм.

4. И певческий, и речевой голос может производиться одним и тем же механизмом, но на пути к овладению этим трудным искусством они могут на определенных этапах расходиться.

Для вырабатывания голоса, при котором сила дыхания превышает силу напряжения голосовых связок, требуется продолжительное время, терпение и труд. Только таким нелегким путем приобретается способность минимальными средствами достигать максимального эффекта.

Методика Волковой для начинающих включает в себя три условных этапа обучения. В соответствии с этим и книга состоит из трех частей: 1-й этап обучения – комплексное восприятие учеником процесса пения; 2-й этап – разработка головного резонатора с постепенным подключением грудного; 3-й этап – совместная работа резонаторов с акцентом на расширение и углубление певческого дыхания.

Своеобразным продолжением вокального дневника автора являются записи уроков Волковой, сделанные в 1997-2000гг. регентом Татьяной Разанецкой.

 

Приводятся и несколько стенографических записей вокальных уроков Т.Г. Волковой.

 

Первый этап обучения

«Знания, приобретенные мною за долгие годы бесконечных исканий, не могут быть переданы за час, неделю, месяц и т.д. Это долгий, кропотливый труд».

Т.Г. Волкова

 

Хорошо помню мой первый вокальный урок. Таисия Георгиевна говорила, что пение – это психофизический процесс, а обучение пению - процесс взаимный: у педагога стремление научить, у ученика – вера в возможности педагога научить и желание научиться.

Три этапа обучения пению по методу Волковой можно уподобить трем условным периодам в жизни подвижника, на которые указывают отцы церкви. Первый – когда новоначальный получает от Бога благодать – благой дар, выражающийся в необычайном подъеме духовных и физических сил. Удивляясь этому, новоначальный дерзновенно думает: «если это начало, то каких высот я смогу достичь в будущем!» Но проходит время, и силы эти исчезают так же внезапно, как они появились.

Наступает второй период – условной богооставленности, когда для продвижения вперед на самую малость от человека требуется максимальное напряжение духовных и физических сил. Это время самое трудное и самое продолжительное.

И третий период – возможное возвращение благодати к подвижнику, который физически обессилел от всевозможных испытаний, но духовно окреп и никогда не терял надежды на Божью помощь. Возвращается ощущение легкости преодоления препятствий, но теперь уже без дерзновенных мыслей.

Подобным образом первый этап обучения пению – это относительно легкий и радостный труд и светлые мечты о будущем. Ученик воспринимает процесс пения во всей его целости и красоте. Он стремится подражать голосу педагога, и выполнять как можно точнее все его рекомендации. За короткое время ученик делает большие успехи. На этом свойстве подражания мастеру, когда включаются все силы ученика при сильнейшей концентрации внимания, основаны так называемые сверхскоростные методики обучения вокалу.

6 февраля 1984 года

Расслабить челюсть, плечи, шею, вздохнуть и из груди послать стон вверх тоненькой струйкой (в верхнее нёбо и нос), «зацепив» его за нос и опирая постепенно на грудь, плечи, спину. Звук должен идти как бы из груди и подаваться вперед. Проходы для него должны быть открыты. Грудь полна воздуха, расслаблена, гортань свободна, и звук льется тонкой струйкой, нигде не встречая препятствий, в направлении верхнего неба и носа.

18 февраля

Челюсть расслаблена и язык вялый. Звук должен быть собранным в вершине, а основу иметь крепкую, как бы упираться корнями в подмышки, спину, поясницу.

Таким образом, столб воздуха при пении имеет вид конуса с широким, могучим основанием. Должны одновременно вступать в действие два резонатора: головной и грудной. В какой точке звук зарождается, в той же он должен и заканчиваться.

21 февраля

Челюсть расслабить. Звук должен литься в пустоте, резонируя одновременно в носу и в груди. Гортань не должна тянуться вверх за звуком. Наоборот, она опускается. Воздух идет наверх, а гортань и все мышцы опускаются вниз и создают опору для звука. Горло должно быть широко открытым, а звук литься тоненькой струйкой, мягко переливаясь из одной ноты в другую. Корень языка должен быть, как в пуху, зоб воздушный. Звук надо вести не горлом, а ухом.

Таисия Георгиевна сказала, что у меня широкий диапазон. Красивый верхний резонатор и хороший грудной. Но работы – непочатый край.

На первых вокальных уроках педагог обыкновенно демонстрирует свой профессионализм. Ученик должен захотеть научиться петь так, как его наставник, или так же тонко слышать недостатки в своем голосе, как их слышит учитель (если педагог не певец, как например, знаменитый Ламперти). Доверие должно быть безусловным. Если доверия нет, это серьезное препятствие для органического развития голоса.